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Ein kleines Stück dörflichen Lebens …

Regisseur Barrie Kosky über Essen, Erotik und kollektives Träumen
Was ist das Besondere an Mussorgski? Was unterscheidet ihn von all den anderen russischen Komponisten?
BARRIE KOSKY Er kommt zwar aus der russischen Tradition, ergründet seine Themen aber in seiner Musik so radikal, dass er eine vollkommene Außenseiterposition einnimmt. Ich denke, die Komponisten seiner Zeit, die Borodins und Glasunows und Rimski-Korsakows, ahnten, dass er ein sehr besonderer Komponist war. Aber sie konnten es sich selbst nicht eingestehen. Sie dachten, Mussorgski könne einfach nicht richtig instrumentieren. Deshalb haben sich seine Freunde daran gemacht, ihm »zu helfen«. In Wahrheit jedoch war Mussorgski ein Genie und wusste ganz genau, was er tat. Das konnten aber offenbar erst spätere Generationen erkennen. Mussorgskis OEuvre hatte großen Einfluss auf Komponisten wie Strawinsky oder Schostakowitsch. Es ist bedauerlicherweise sehr klein, und vieles davon hat er obendrein unvollendet hinterlassen. Er war ein komplizierter, manisch-depressiver Alkoholiker, seine Musik ist voll von einer unglaublich misanthropischen Trostlosigkeit.

Ist das nicht einfach die viel beschworene »russische Seele«?
BARRIE KOSKY Nein, es ist mehr als das. Tschaikowski zum Beispiel kämpft mit seiner Musik fortwährend gegen diese Trostlosigkeit an. Er wehrt sich ständig dagegen, in den Abgrund des letzten Satzes der Pathétique zu fallen. Er will nicht in dieses dunkle Wasser eintauchen. Mussorgski hingegen badet sich regelrecht darin. Er scheint in diesem dunklen Wasser ganz und gar in seinem Element zu sein.

Der Jahrmarkt von Sorotschinzi ist aber nicht unbedingt dunkel oder trostlos ...
BARRIE KOSKY Ja und Nein. Nach Boris Godunow und parallel zu Chowanschtschina wollte Mussorgski ganz bewusst eine komische Oper schreiben, als eine Art Ausweg aus dieser Trostlosigkeit. So ein wenig nach dem Motto »Ich schreibe mich jetzt einfach mal in eine gute Stimmung!« Vielleicht ging es dabei auch ein bisschen um Kindheitserinnerungen. Mussorgski ist ja auf dem Land geboren und aufgewachsen. Vielleicht war die Arbeit am Jahrmarkt auch der Versuch, sich in seine glücklichere Kindheit zurückzuversetzen, weg von der Metropole Petersburg. Aber trotzdem ist da auch im Jahrmarkt eine unglaublich düstere Seite. Das kommt von Gogol und dessen seltsamer Mischung aus Komik und Misanthropie. Ein paar Jahre zuvor hatte Mussorgski sich an Gogols Die Heirat versucht, aber das ist ein ganz anderer Gogol. Der Gogol der Abende auf dem Weiler bei Dikanka – Der Jahrmarkt von Sorotschinzi ist die erste von acht unter diesem Titel veröffentlichten Erzählungen – ist der Gogol des Aberglaubens, der Folklore, absonderlich und grotesk. Eine perfekte Mischung!

Sind auch Mussorgski und Gogol eine perfekte Mischung? Hätte es die perfekte Kombination für weitere Werke sein können?
BARRIE KOSKY Ich denke ja. Mussorgski hätte bereits ein paar Jahrzehnte vor Schostakowitsch eine sehr gute Nase komponieren können. Und ich könnte mir einen sensationellen Revisor mit der Musik von Mussorgski vorstellen. All das ist einerseits düster und trostlos genug, um Mussorgski zu interessieren. Andererseits hätte diese Form der grotesken Komödie eine Abwechslung zu seiner Beschäftigung mit historischen Stoffen geboten. Wer weiß …

Ist diese Trostlosigkeit, dieses Schwimmen in dunklen Wassern problematisch für Sie als Regisseur?
BARRIE KOSKY Nein, im Gegenteil! Das hat etwas ungemein Faszinierendes, weil es sich um eine ganz besondere Art der Grenzüberschreitung handelt. Es ist, als sei der Kampf längst verloren gegeben, als hätten die inneren Dämonen gewonnen. Mussorgskis Musik scheint in einem Zwischenland angesiedelt zwischen Realität und Nicht-Realität. Und in diesem Zwischenland fühlt er sich wohl. Nicht »wohl« im Sinne von glücklich, aber er hat den Kampf hinter sich. Es ist, als hätte die Apokalypse bereits stattgefunden, und wir blicken auf eine tote Landschaft nach der Katastrophe. Deshalb kommt mir die Musik oft vor wie eine Prozession, eine Prozession von toten Seelen.

Wovon handelt »Der Jahrmarkt von Sorotschinzi«?
BARRIE KOSKY Ein Dorf wird in Angst versetzt durch den Aberglauben an einen Teufel, der einst seinen roten Kittel an einen Juden versetzt hat, um die Rechnung in der Kneipe zu bezahlen. Und nun sucht der Teufel jedes Jahr zur selben Zeit das Dorf heim, um seine Jacke einzufordern. In eben jener Nacht begegnen wir einer Familie, die sehr unzufrieden mit ihrem Leben ist. – Das ist alles! Es ist ein kleines Stück volkstümlichen Lebens in der Ukraine. Mir gefällt die Schlichtheit der Geschichte. Es ist das Gegenteil dessen, was wir meist auf der Bühne erleben. Die Handlung ist einfach und simpel, es passiert fast gar nichts. Aber wie so oft in slawischen Werken ist das ganze Leben darin enthalten: Religion, Aberglaube, Liebe, Sex, Familie, Essen, Trinken, Ignoranz und Massenhysterie ... Der Mikrokosmos des Dorfes als Spiegel des gesamten menschlichen Lebens! Das findet sich dann wenig später auch in der jiddischen Literatur mit dem Topos des  Schtetls. Im Jahrmarkt von Sorotschinzi ist es ein russischorthodoxes Dorf, in Anatevka ein jüdisches Schtetl …

Die Charaktere in Anatevka sind aber viel plastischer als im Jahrmarkt
BARRIE KOSKY Gogol war fasziniert vom ukrainischen Puppentheater. In vielen seiner frühen Erzählungen hat man das Gefühl, die Vorlage für ein eigenartiges Puppentheaterstück zu lesen. Als führten merkwürdige kleine Papiertheaterpuppen eine seltsame Geschichte auf. Und Mussorgski überträgt das auf eigentümliche Weise in seine Oper. Die Charaktere sind holzschnittartig gearbeitet, nicht filigran und facettenreich. Dennoch sind sie voll von Leben. Es
ist ein echtes Volksmärchen.

Was hat es mit dem Schwein auf sich? Warum gerade ein Schwein?
BARRIE KOSKY Dazu muss man verstehen, dass das Schwein für jeden Gogol-Kenner mit der Tatsache verbunden ist, dass es ein Jude war, der die rote Jacke in Zahlung genommen und dann verkauft hat. Dass der Teufel als Schwein zurückkommt, wird von einem russischen Publikum sofort verstanden als die nicht-koschere Rache des Teufels. Der Teufel sucht den Juden heim als das, was er nicht essen darf. Schweine sind aber darüber hinaus in vielen Kulturen mit der Figur des Teufels verbunden. Das Schwein und alles, was damit zusammenhängt, erzeugt jüdische und nicht-jüdische, antisemitische und nicht-antisemitische Resonanzen.

Wie geht man mit einem so unvollendeten Werk um, wie es »Der Jahrmarkt von Sorotschinzi« ist?
BARRIE KOSKY Eigentlich hätte es ja nur noch einer halben Stunde mehr Musik bedurft und die zweistündige Oper wäre komplett gewesen. Aber das Fehlen gewisser Teile ist meiner Ansicht nach auch nicht so gravierend wie bei anderen Werken, weil Mussorgski hier – anders als bei Boris Godunow oder Chowanschtschina – keine psychologisch komplexe Handlung vertont hat. Das ist, wie bereits erwähnt, Puppentheater. Kleine Einblicke ins Leben, wie in einem Fotoalbum: Hier ist das Liebespaar. Und hier sind der Vater und die Stiefmutter. Und da! Da ist das Liebespaar nochmal. Hier sehen wir die frustrierte Ehefrau mit ihrem jungen Liebhaber. Oh, sie wird beinahe erwischt. Wo kommt jetzt das Schwein da im Hintergrund her? … kurze, kleine Schnappschüsse, als blättere man in einem seltsamen Fotoalbum.Aber es hätte sicher nicht geschadet, wenn Mussorgski die fehlenden 30 Minuten noch komponiert hätte. Anders als bei Moses und Aron oder Les Contes d’Hoffmann ist das Fragmentarische im Falle des Jahrmarkts kein Bestandteil des Werkes selbst. Ausgehend von der Vervollständigung durch Wissarion Schebalin haben wir versucht, den Abend so rund und interessant wie möglich zu gestalten, und deshalb auch zusätzliche Musik eingefügt: drei für Chor arrangierte Lieder und ein von Grizko gesungenes Lied.

Was fügen diese Lieder dem Stück inhaltlich noch hinzu?
BARRIE KOSKY Die Idee des Kollektivs, das innerhalb seiner engen Grenzen ein Spiegelbild der Welt ist, wird noch stärker herausgearbeitet. Die Oper beginnt mit einem A-cappella-Chor, bei dem das Kollektiv, also das Dorf, durch das Ritual des gemeinsamen Singens im Dunkeln eingeführt  wird. Und aus diesem gemeinsamen Singen heraus entwickelt sich die Geschichte, die Gogol und Mussorgski geschrieben und komponiert haben. Ich wollte Momente erschaffen, die in der  Mussorgski-Klangwelt bleiben, aber auch Raum schaffen für die Idee eines kollektiven Träumens, einer kollektiven Hysterie, einer kollektiven Aggression.

Und warum genau diese Lieder?
BARRIE KOSKY Ich finde, Mussorgskis Lieder und Tänze des Todes gehören zu den außerordentlichsten Stücken russischer Musik überhaupt, und Text und Musik dieser Lieder funktionieren sehr gut im Kontext dieser Oper: Spuk, Tod, übernatürliche Erscheinungen! Diese Lieder sind kleine Ausflüge vom Pfad der Handlung, sie geben ein bisschen mehr Würze und einen anderen Blickwinkel auf die Obsession und Besessenheit des Kollektivs.

Mussorgski hat den zweiten Akt als Kern seiner Oper bezeichnet. Da wird eigentlich die meiste Zeit gekocht, gegessen und getrunken …
BARRIE KOSKY Ja, der ganze zweite Akt spielt in der Küche. Es ist das längste zusammenhängende Stück, das Mussorgski komponiert hat, fast 40 Minuten Musik, in denen er buchstäblich Essen und Erotik zusammenbringt. Chiwrja bekommt keine Liebe von ihrem Ehemann Tscherewik, und auch im Bett ist schon lange »der Ofen aus«. Also benutzt sie die Zubereitung des Essens als erotisches Vorspiel, bis ihr junger Liebhaber eintrifft. Und dann füttert sie ihn. Sie benutzt die Speisen, um ihn zum Sex zu verführen. Doch sie wird ertappt und muss ihren  Liebhaber verstecken. Diese doppeldeutige Lust am Essen führen wir in Grizkos Albtraum, für den Mussorgski eine überarbeitete Version seiner Nacht auf dem kahlen Berge verwendet, weiter. Da wird aus Chiwrjas erotischem Menü dann eine satanische Fressorgie.

Volkstümliches Leben in einem Dorf – da würde manch einer Bühnenelemente erwarten, die zumindest entfernt an so etwas wie ein Dorf erinnern ...
BARRIE KOSKY Ich glaube, das Stück braucht so etwas nicht. Es beschäftigt sich nicht mit den äußeren Gegebenheiten. Es geht um eine kollektive Psychose, um kollektives Träumen. Das Dorf ist in der Musik und in den Körpern der Menschen. Die Chorsolisten und die Sängerinnen und Sänger sind das Dorf. Daher funktioniert so ein Stück auch nur an einem Ensemble-Haus, an dem Chor und Solistinnen und Solisten bereits ein Kollektiv formen. In gewisser Weise könnte es also fast für die Komische Oper Berlin geschrieben sein, für das Haus und für das, wofür wir stehen. Da wundert es nicht, dass Walter Felsenstein das Stück gleich in seiner ersten Spielzeit auf den Spielplan setzte.

Folklore ist also letztlich die Sprache, in der sich das Kollektiv ausdrückt?
BARRIE KOSKY Genau. Das betrifft nicht nur das Singen, sondern auch das Tanzen. Da bedarf es keiner ausgearbeiteten Choreographie. Es ist wie in einem richtigen Dorf: Wenn die Musik zu spielen beginnt, beginnen die Leute einfach zu tanzen, so, wie sie es können. Das ist nicht Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch oder Fürst Igor oder Chowanschtschina, schon gar nicht die russische Version der Meistersinger. Beim Jahrmarkt handelt es sich nicht um ein üppiges Festmahl, sondern nur um einen kleinen leckeren Teller Gulasch, ganz bescheiden. Selbst wenn Mussorgski ihn vollendet hätte, wäre die Dauer von zwei Stunden sicher nicht überschritten worden. Wir spielen so viele »große Schinken«, neue Maßstäbe setzende Meisterwerke der Operngeschichte, an die bei jeder Neuproduktion höchste Erwartungen herangetragen werden. Da ist es mal ganz schön, so ein unprätentiöses, ehrliches Stück zu inszenieren.

Und welche Rolle spielt die Figur des Zigeuners innerhalb dieses Kollektivs?
BARRIE KOSKY Er ist Teil des dörflichen Lebens und gleichzeitig steht er außerhalb der Gemeinschaft. Man könnte leicht in Versuchung geraten, ihm eine übergeordnete Bedeutung zu verleihen, ihn zu einem Teufel zu stilisieren, der die Menschen manipuliert und kontrolliert. Aber das würde ihm viel zu viel Gewicht geben. Er muss zweideutig bleiben, ein Außenseiter, der genussvoll die Geschichte vom »Roten Kittel« erzählt und über die Angst der Dorfbewohner lacht. Er ist aber kein Puppenspieler, der die Fäden zieht. Er manipuliert die Emotionen, aber er hat keine übernatürlichen Fähigkeiten. Dafür endet die Geschichte dann auch viel zu lapidar: Nach dem Albtraum kommen alle wieder zusammen. Das Liebespaar darf heiraten, die Mutter stürmt davon, die Dorfbewohner lachen sie aus, alle singen ein Lied und die Oper ist zu Ende. »Es war einmal ein kleines Dorf am Ende der Straße ...« Wie bereits gesagt: Es ist nichts als ein kleines Stückchen dörflichen Lebens, das hier gezeigt wird. Nicht mehr, aber auch nicht weniger.

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